吉加-维尔托夫小组是苏联著名蒙太奇理论的“电影眼睛派”创始人，他强调用抓拍的方式捕捉生活的片段，并积极主张利用声画蒙太奇对电影进行革新。作为纪录美学的祖师，他拍摄的电影《持摄影机的人》，在2012年《视与听》评选中排名第八。他的理论对后来的法国新浪潮和意大利新现实主义运动都有深远的影响。戈达尔对维尔托夫非常推崇，在60年代组成过著名的“吉加-维尔托夫小组”。
电影眼睛理论简单讲就是把摄影机当成人的眼睛，而《烈日灼身》有大量的主观镜头，还采用了中国画中游观的理念，都是把镜头当眼睛。张然觉得戈达尔作为维尔托夫的推崇者，最欣赏的可能就是这一点。
戈达尔听后笑了起来：“电影眼睛理论算一点吧，我真正欣赏的是，我看到了真正的中国电影。中国大陆、台弯和香江地区的电影我看得不多，但我看过的电影给我总体的印象是，他们拍的是带有中国风格的美国电影或带有中国风格的欧洲电影，电影语言完全是欧洲或者美国的，没有自己的东西。但在《烈日灼身》里，我看到了欧洲和美国电影没有的东西。”
说到这里，他看着张略带不解地道：“我有个好奇的地方，你整部电影模拟眼睛的地方特别多，但电影前面的远景，镜头移动总是平行移动，为什么这么处理？”
张然笑着解释道：“中国画特别长，有横幅，有立幅。不可能一眼将所有的内容看完，只能慢慢从左看到右，从上看到下，看画的时候要走着看，这叫游观。《烈日灼身》开场就是按照这种理念来处理的。采用这种方式有很强的代入感，因为镜头是在模拟眼睛；但同时又有疏离感，因为你是在用看画的方式看世界。我希望观众从电影开始就进入情境，但又不希望观众完全陷进去，希望他们能够保持冷静，希望观众随着电影的推进慢慢进入电影，慢慢进入先爷的内心。”
戈达尔微微颔首：“东瀛人喜欢席地而坐，东瀛导演就发明了低机位；而你将中国画用在电影中，有了卷轴镜头和游观的拍发，这是一个创举。这世界有很多国家和民族，每个都有自己文化和传统，电影都可以从自己的文化和传统中吸取营养。所以，我一直不明白，自己明明有丰厚的文化传统，为什么都一股劲的学欧洲，学美国呢？”
张然记得毕加索说过类似的话，当初张大千到巴黎拜访毕加索。在交谈中，毕加索就说，在欧美，我看不到艺术，在中国才有真正的艺术。我最不懂的，就是你们中国人为什么要跑到巴黎来学艺术？
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